LEYENDAS HEROICAS PARA LA COMUNIDAD

UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE SACRIFICIO HEROICO

Al hilo del debate sobre GRAN TORINO. Una crítica que suele hacerse a los relatos de sacrificio heroico es la de "conservadores". La lectura me parece completamente errónea y creo que suele obedecer a los prejuicios y la confusión heredada del discurso de la vieja izquierda, la misma que tachó de "fascista" a John Ford (y luego a Eastwood, y más tarde a Miller) y que a duras penas ha entendido el discurso de un montón de historias de ficción heroica.

1), cuando hablamos de relatos heroicos, estamos hablando de ficciones bastante universales, quiero decir, muy extendidas en diversas culturas desde hace muchos siglos. En otras palabras, son relatos que van más allá del patrimonio exclusivo de una tendencia política más o menos contemporánea; al contrario, tanto izquierdas como derechas han recurrido durante el siglo XX al mito heroico para contarlo a su modo, con arreglo a sus gustos, preferencias y objetivos. Lo paradójico del asunto es que las metáforas y símbolos que se repiten en esos relatos son siempre los mismos, aunque se les pretenda dar "usos" distintos.

2), existe una derecha que no es conservadora sino liberal, aunque esto en España nos resulte difícil de comprender gracias a la "tradición" de cierta derechona patria, que como bien sabemos -y sufrimos- no se ha caracterizado precisamente por el respeto al pensamiento y costumbres de los demás. A diferencia de esa derecha conservadora, la derecha liberal en la que se pueden inscribir Eastwood o Miller y que en EEUU goza de una larga tradición, se caracteriza por el respeto a las libertades, costumbres, religiones, ideologías e incluso tendencias sexuales de cada individuo. Derecha liberal que combate asimismo la censura (caso Miller), que lucha por los derechos civiles (Miller de nuevo, que ha participado en cómics contra la homofobia) y la libertad de prensa, que practica la crítica activa al poder e incluso al sistema mismo (Eastwood, Miller). Que incluso está abierta al cambio social justamente porque entiende su necesidad.

3), ciertas historias que nos cuentan Clint Eastwood, Frank Miller, o en su momento John Ford, etc. no me parecen en absoluto conservadoras por muchas razones. Al contrario, la figura heroica que retratan, y que tiene antecedentes más "respetables" como el mito de Jesucristo, es una figura SUBVERSIVA. Porque en esas historias el héroe se opone a un viejo sistema corrupto/violento/injusto, y permite con sus acciones heroicas el cambio hacia un orden social más justo. O al menos, en lo particular, a una situación individual más justa. Así sucede con el personaje de John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance, o con el Hartigan de Sin City, o con Kowalski/Eastwood en Gran Torino, etc. En realidad pienso que, una vez "matado el mito" de Jesucristo por la propia Iglesia que generó, ha terminado saltando a relatos laicos como los de Ford, Eastwood, Spielberg (partido Demócrata) o Miller. O, por qué no, Steven Soderbergh y su reciente intento de contar la leyenda de Che Guevara. Relatos laicos en los que el mito es revitalizado y actualizado a los gustos del mundo contemporáneo.



Todos esos héroes son agentes del cambio social porque con su sacrificio facilitan e IMPULSAN ese cambio hacia un mundo más justo, de mayor libertad y menos violencia. Así sucede en muchos tebeos de Miller, de DK a SC y 300, así sucede en El hombre que mató a Liberty Valance, en Gran Torino. En BATMAN EL CABALLERO OSCURO (la película). En SALVAR AL SOLDADO RYAN de Spielberg, otro relato típico de sacrificio heroico donde los caídos en guerra (y no cualquier guerra, sino la guerra contra Hitler) permiten la vida (la paz) y la libertad de otros.


El sacrificio del héroe en estas historias es el que permite la transición al nuevo orden social. Ellos se sacrifican voluntariamente para permitir el cambio, pero es que esos héroes tampoco tienen un sitio en el nuevo orden que facilitan. Son las "víctimas del cambio", su sacrificio es necesario para ese cambio. Si esto último se lee en términos menos literales, aquí volvemos a la metáfora heroica sobre las crisis de cambio personal por la que pasamos a lo largo de la vida.


Por todo eso y más el héroe, una vez cumplida su misión, debe desaparecer, ya de forma literal (muriendo) ya de forma simbólica. En el caso de ESE COBARDE BASTARDO, igual que en la reciente GRAN TORINO, ese nuevo orden social que permite el sacrificio heroico está encarnado literalmente en jóvenes. El viejo héroe de GRAN TORINO debe aceptar que esos jóvenes son el futuro pese a las inevitables diferencias generacionales y culturales (véase el rechazo inicial de Kowalski-Eastwood a la cultura de sus nuevos vecinos hasta su aceptación a mitad de la película). Ahí el héroe muere finalmente por esos jóvenes, igual que el Hartigan de SIN CITY lo hacía por la joven Nancy. Lo viejo NO se opone a lo nuevo sino que LE DEJA PASO. Tan antiguo, tan clásico como eso. En este sentido estos relatos de sacrificio heroico son una celebración de la vida y no de la muerte, de la danza constante e imparable del mundo, como en los mitos más antiguos y universales. La vida sigue, el viejo ya ha vivido su vida pero el joven debe vivirla por sí mismo. En un mundo mejor que el antiguo, a ser posible. Para eso mismo se sacrifican estos héroes, Hartigan, Kowalski-Harry el Sucio. Un mundo de más libertad y menos violencia, un nuevo orden que se opone al caos de violencia del que procede el ser humano. Si esto es conservador, venga Jesús y lo vea. Sí, el mismo Jesús que echó a patadas y azotes a los "mercaderes del templo".

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UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE DETECTIVES. Por si nos hiciera falta la referencia "de carné" políticamente correcto para quedarnos "más tranquilos", cito a uno de los filósofos de izquierdas más famosos ahora mismo, Slavoj Zizek. Se trata de una argumentación que ya le he leído en un par de sitios, donde recurre a un ensayo de Chesterton, UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE DETECTIVES, para dar a entender que son los héroes "rectos" de compromiso ético radical (y el orden civilizador que defienden frente al caos de la violencia primigenia) los personajes de ficción realmente subversivos y revolucionarios:

"Ya el título de la película [The straight story, Una historia verdadera] es una referencia a la obra anterior de David Lynch: esta es una historia "recta" (straight) en relación con las "desviaciones" hacia el siniestro submundo que fueron sus películas desde Cabeza borradora hasta Carretera perdida. Sin embargo, ¿no podría ser que el "recto" héroe (...) fuera en realidad mucho más subversivo que los extravagantes personajes que pueblan sus películas anteriores? ¿No podría ser que en un mundo posmoderno, donde el compromiso ético radical es percibido como algo ridículo y trasnochado, fuera este el personaje auténticamente extravagante?

Es bueno recordar aquí la vieja y perspicaz observación de G. K. Chesterton, en "A Defense of Detective Stories", según la cual 'los detectives nos hacen recordar en cierto modo el hecho de que la civilización es en misma la más sensacional de las desviaciones y la más romántica de las rebeliones. Cuando el detective de una novela policíaca se queda solo entre los puños y los cuchillos de una banda de ladrones, con un valor lindante con lo fatuo, nos ayuda a recordar que la figura auténticamente original y poética es la del agente de la justicia social, mientras que desde una perspectiva cósmica los ladrones y los salteadores de caminos no son más que personajes conservadores, viejos y acomodados, felizmente investidos de la respetabilidad inmemorial de los simios o los lobos. [La novela policíaca] se basa en el hecho de que la moral es la más oscura y atrevida de las conspiraciones'.

¿No podría ser, entonces, que fuera ESTE el mensaje último de la película de Lynch: que la ética es "la más oscura y atrevida de las conspiraciones", que el sujeto ético es precisamente aquel que más amenaza el orden existente, y no la larga serie de pervertidos lyncheanos (el barón Harkonnen en Dune, Frank en Terciopelo azul, Bobby Peru en Corazón Salvaje...), los cuales en último término no hacen más que sostenerlo?"

(Zizek)


TODO LO QUE NECESITAS ES AMOR. Jeune Albert y Pablo lo han clavado en los comentarios sobre Gran Torino citando la palabra mágica: AMOR. De eso va en realidad todo esto. EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, ESE COBARDE BASTARDO o GRAN TORINO. Para más explicaciones, ver debate. Frente al descreimiento y el cinismo posmoderno, muchos aún quieren creer, queremos creer en el amor. No hace falta traer flores en el pelo, eso sí. El amor como motor de cambios, individuales y colectivos. Para ser mejores de lo que somos, mirándonos en el espejo ideal de los héroes de ficción en los que nos proyectamos.

Sigo cerrando comentarios porque el debate sigue vivo aquí.

LOS DOS PAUL

Paul Karasik y Paul Auster. Exposición sobre el cómic CIUDAD DE CRISTAL en Florencia, hay video. Falta David Mazzucchelli, claro. Vía The Beat.

LA CONEXIÓN MILLER-EASTWOOD

"Creo que Clint Eastwood está más cerca de lo que deberían ser los superhéroes que, virtualmente, cualquiera en los cómics. Harry el Sucio es claramente "larger than life", mítico; su comportamiento en la vida real le conduciría ciertamente a la cárcel. Pero eso es irrelevante. Lo que es relevante en él, más allá de toda su hostilidad, y a pesar de su lenguaje malsonante, es que Harry es una fuerza moral profunda y consistente, que administra la "Ira de Dios" sobre asesinos que la sociedad trata como a víctimas. La repentina aclamación de la crítica hacia Eastwood no es tanto, creo, una señal de un giro político a la derecha como un reconocimiento reacio de críticos que en realidad no pueden entender qué está haciendo Eastwood, que él es una presencia y un talento muy importante, y que su trabajo tiene mucho más que ver con lo que está pasando en la sociedad que cualquier docena de los directores de moda, incluso pensando que él está haciendo películas de aventura heroica, algo que ni Hollywood ni los críticos de Hollywood pueden entender".

--Frank Miller, entrevistado en 1985 por Kim Thompson para The Comics Journal. Miller ha homenajeado a Harry el Sucio en más de una ocasión a lo largo de su carrera. Por ejemplo, arriba, viñeta de SIN CITY: ESE COBARDE BASTARDO (1996), donde el apellido de la joven Nancy era Callahan, el mismo que el policía expeditivo que encarnaba Clint Eastwood en la serie cinematográfica abierta por HARRY EL SUCIO (1971, Don Siegel). Abajo, una de las pocas viñetas a todo color de SIN CITY. De IDA Y VUELTA AL INFIERNO (2000, colores de Lynn Varley).


Miller también ha confesado en más de una ocasión que ideó ESE COBARDE BASTARDO inspirándose en Harry el Sucio. "Escribo ficción heroica, y los héroes no llegan a compromisos. Y cuando lo hacen, es a una escala tan trágica que te echas atrás en el sillón y te quedas como 'Qué compromiso tan incréíble'. Pero te das cuenta de que tú sí haces un millón de compromisos. Hartigan fue mi respuesta a lo que me pareció un gran error en la última película de Harry el Sucio. Soy un enorme fan de Clint Eastwood, y cuando vi La lista negra, dije, 'Esto no es la última película de Harry el Sucio; te voy a mostrar la última historia de Harry el Sucio.' Y entonces hice Ese cobarde bastardo" (Frank Miller).

En verdad el protagonista de ESE COBARDE BASTARDO (1996), el agente Hartigan, parecía esculpido física y espiritualmente en el molde de Eastwood/Harry el Sucio, sólo que llevado al borde de la vejez en la que efectivamente parecía la última historia del personaje. Veamos. Una hora antes de jubilarse, el policía viejo y honrado Hartigan se enfrenta al hijo psicópata de uno de los hombres más poderosos y corruptos de la ciudad, el senador Roark. Debe hacerlo para salvar a la cuarta víctima del psicópata, una niña de 11 años llamada Nancy Callahan que será violada y descuartizada si Hartigan no lo impide.


Hartigan consigue salvar a Nancy aunque queda gravemente herido y de hecho cree morir al desmayarse. "Un viejo muere y una niña vive. Un trato justo", piensa justo antes de perder la conciencia. Hartigan despierta en el hospital pero, debido a los testimonios comprados del senador Roark, el policía es acusado falsamente de violar a Nancy y de disparar sin motivo al hijo del senador. Este último además le amenaza con matar a Nancy si le cuenta a alguien la verdad. Hartigan decide callar y va la cárcel, arruinando así su vida y reputación, incluso perdiendo a su esposa por no negar las acusaciones falsas. Nancy sigue viva y le escribe cartas a la cárcel. Ocho años después, Hartigan sale de prisión y tendrá que salvar de nuevo a Nancy de las garras del psicópata niño de papá, ahora convertido en un monstruo literalmente amarillo (THAT YELLOW BASTARD, en el título original americano). Por el camino hacia el rescate de la joven, Hartigan descubre que se está muriendo. Una "tos fea", escupe sangre. "De todas formas, no necesito seguir vivo mucho tiempo", nos dice su monólogo interior.


En el desenlace, una vez liquidada la bestia amarilla -el hijo de Roark-, Hartigan toma la única decisión que cree posible para detener la venganza que se tomará el senador Roark con toda seguridad y salvar de una vez por todas a Nancy Callahan.


"¿Meter al senador Roark entre rejas? Sí, claro... y después de conseguir ese milagro, iré y ficharé a Dios" -piensa Hartigan-.

"No. El juego está amañado. No hay un solo fiscal en todo el Estado... no hay nadie importante que se atreva con el senador Roark.

Nunca se rendirá. Y menos después de esta noche. He matado a su único hijo.
Nunca se rendirá. Utilizará todo su poder para vengarse de mí.

Me buscará a través de Nancy. La encontrará. Nunca se rendirá.
Nancy nunca estará a salvo. Mientras yo viva.

Sólo hay una forma de vencerle".

En la doble página siguiente, Hartigan repite las palabras que pensó al comienzo de la historia.



En lo que parece el testamento cinematográfico de Clint Eastwood como actor, que ha declarado que no actuará más después de GRAN TORINO (2008), da la sensación de que "el viejo Harry El sucio" o al menos sus guionistas le han querido devolver el guiño a Frank Miller. Y algo más que un guiño, porque la historia de GRAN TORINO contiene semejanzas más que significativas con ESE COBARDE BASTARDO. En cualquier caso, estoy seguro de que si Miller ha visto GRAN TORINO le habrá gustado, porque esta sí es una verdadera "última película de Harry el Sucio" aunque el protagonista se llame Walter Kowalski. GRAN TORINO además (guión de Nick Schenk, historia de Dave Johannson y Nick Schenk, dirigida y protagonizada por Eastwood) se inscribe en la misma tradición de ficción heroica a la que pertenecen los tebeos de Miller o películas tan celebradas como EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE (1962, John Ford).



Hacia el final de GRAN TORINO, el viejo soldado Walt Kowalski/Eastwood, igual que hacía el detective Hartigan en ESE COBARDE BASTARDO, medita el modo de salvar definitivamente de la espiral de violencia a los dos jóvenes inocentes que han sido víctimas de una pandilla de matones del barrio.


Después de acosos varios, al joven Thao han intentado matarle ametrallando la casa de su familia, y a su hermana le han dado una paliza y violado. Thao clama venganza y quiere acompañar a Kowalski (que a lo largo de la película ha escupido sangre varias veces; el viejo sabe que se está muriendo) para tomarse la justicia por su mano con la pandilla de matones, escopeta en mano. Kowalski calma al chico y toma su propia decisión más tarde, a solas, en frío. Tras encerrar al joven Thao contra su voluntad, Kowalski acude solo a la casa de los pandilleros. Procura que los vecinos salgan a ver qué sucede para que sean testigos del enfrentamiento. A continuación provoca a los matones, simulando que va armado, hasta que comienzan a disparar sobre él. Poco antes de inmolarse bajo una lluvia de balas, Kowalski le había dicho a Thao (de manera parecida a lo que pensaba Hartigan en ESE COBARDE BASTARDO) algo así: "Tú eres muy joven, pero yo estoy terminando mis asuntos".

Después del sacrificio heroico de Kowalski, llega la policía y detiene a los matones, acusados de disparar a un viejo desarmado. Aunque había fingido llevar pistola, Kowalski se la había dejado intencionadamente en casa. Con su suicidio deliberado, como Hartigan en SIN CITY, consigue poner punto final a la espiral de violencia y salvar de una vez por todas a los dos jóvenes inocentes.


Comentarios, debate, ESE COBARDE BASTARDO, GRAN TORINO, EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, BATMAN EL CABALLERO OSCURO (otra película cuyo argumento entronca con la tradición fordiana) y más, en este hilo.

SACANDO LOS COLORES (2)

Lo dice David Aja en comentarios aquí abajo cuando se refiere a la importancia del tipo de papel (barato o mejor papel, mate o satinado) en que se imprime un tebeo respecto a los colores del mismo. Barry Windsor-Smith, autor completo de ARMA-X (1991) diseñó el color de dicha serie limitada para ser impreso en el papel barato y mate típico de los comic books de la época. Copio de la web oficial de BWS:

"BWS diseñó el color para Weapon X específicamente para ser impreso en el tipo de impresión barata usada habitualmente en los cómics. Cuando Marvel recopiló la historia en sucesivos recopilatorios en portada dura y blanda, fracasaron al ajustar los niveles de color para compensar respecto a la mejor calidad del papel en que se imprimieron los recopilatorios. El resultado es que el color en los recopilatorios de Arma X resulta chillón y sobresaturado, y no representa lo que fue la intención del artista".

Cuando BWS, lo explica también en su web oficial, comprobó que los colores del recopilatorio no tenían nada que ver con los diseñados por él y publicados en 1991, contactó con Marvel para pedirles que reajustara los colores en futuras ediciones. No obtuvo respuesta. BWS ofrece en su web oficial muestras de sus indicaciones de color de 1991 para que el impresor realizara las separaciones (método "analógico pre-Photoshop")


y el resultado final impreso en 1991:


En en la web de BWS también hay una significativa comparación entre los colores de una página original de ARMA-X de 1991 y los colores de la misma página impresa en el recopilatorio posterior. Puede verse aquí y es bastante impactante.

Para comentar el tema, en este hilo, pls.

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Más sobre la importancia del color en el blog de Octavio B. (señor punch), Esto Digo.

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ACTUALIZACIÓN

Otra comparativa en el blog de Bruce.

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ACTUALIZACIÓN II

Otra comparativa en el blog Cómics en extinción: colores de EL INCAL, antes y... después.

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ACTUALIZACIÓN III

Más comparaciones de color (y de "no color") en el blog de Bruce.

SOCIOS CREATIVOS.

"Los editores mainstream —resumiendo, DC y Marvel— no fomentaban (y a veces desanimaban) la comunicación entre los creadores que trabajaban en sus títulos. Esto fue especialmente evidente después de la revisión de 1976-77 de las leyes USA sobre Copyright, y el intento de establecer el "trabajo con cesión de derechos" como concepto legal que definía al empleador (en este caso, DC Comics, Inc.) como el creador. (...) "Alan creía, igual que yo, que todas las manos implicadas en el proceso de creación eran socios creativos".

--Stephen Bissette, en su blog, donde ha subido extractos del guión del primer número de LA COSA DEL PANTANO que escribió "Alan" (Moore) y está recordando aquella época. Y al recordarla, está contando cómo Moore, nada más empezar los guiones de la serie, fomentó desde el comienzo la máxima libertad creativa de todos los miembros del equipo, incluso sin conocerles de nada porque era un británico recién llegado a DC Comics. Tal como Bissette lo define, sus guiones eran más "cartas abiertas" a los dibujantes que guiones cerrados, cartas donde Moore empleaba un tono dialogante y abierto que fomentaba las mejoras y aportaciones del resto del equipo creativo. Bissette: “Nunca había visto algo como la aproximación de Alan al medio y al proceso [de escritura del guión]”. Más en Entrecomics.


SACANDO LOS COLORES.

"Tal y como yo la veo, esta es una serie donde la atmósfera juega un papel tremendamente importante, y el coloreado es un factor principal para establecer esa atmósfera. Si tenéis alguna idea para efectos de color que penséis que pudiera ser interesante probar, pasádmelas a través de Len y veré si hay alguna forma de incluirlos."

"Sobre Tatjana y el color... (¿los americanos usáis una "u" en "colouring" o no?)... Si se me ocurre algún tipo de efecto de colo(u)reado entonces lo pondré y ya será cosa tuya si quieres seguirlo o no. En general, me gustaría que te sintieras libre para alborotar y experimentar con el colo(u)reado en esta serie tanto como te apetezca. Si crees que una página puede mejorarse, por decir algo, eliminando completamente uno o dos colores, entonces adelante."

--Alan Moore, en sus "cartas" a modo de guión para el primer número que escribió de LA COSA DEL PANTANO (nº 20, enero 1984). Len era Len Wein, editor de la serie. Bissette ha subido escaneados del guión de Moore a su blog, ver enlace.

Abajo, páginas sin colorear de LA COSA DEL PANTANO y páginas ya coloreadas por Tatjana Wood, listas para publicarse, procedentes de SWAMP THING ANNUAL 2 (1985). Vamos a aprovechar la comparación para ver las diferencias. A mí, desde la primera vez que leí la serie a finales de los ochenta, me pareció que todo el equipo creativo había trabajado al máximo nivel, incluyendo los colores de Tatjana Wood, magníficos teniendo en cuenta el look de la serie (o su atmósfera, en palabras de Moore) y arriesgados en muchas ocasiones, sobre todo para cómo se coloreaban la mayoría de comic books de la época, mediados de los ochenta. Vistas hoy, y comparando con las páginas sin el color, me parece... En realidad, lo mejor es que juzguéis vosotros mismos. Mirad primero la página en blanco y negro, sin ver la versión a color (que fue la originalmente publicada), e intentad distinguir las figuras, los fondos, y los distintos planos de profundidad. Y luego, hecha esa operación, mirad la misma página en color. Yo no digo nada. De momento.





Si ya las habéis mirado bien, sigamos. Fijaos y comparad en las dos versiones las figuras, los fondos y en especial la separación de distintos planos de profundidad dentro de una misma viñeta. O en la separación entre las mismas viñetas a través del color, teniendo en cuenta que los diseños de página de Bissette y Totleben son bastante barrocos, con viñetas superpuestas de formas irregulares. Fijaos también en cómo el color permite distinguir con claridad a las figuras entre el maremágnum de la página: vestido amarillo de Abby, verde para La Cosa del Pantano, amarillo de nuevo para la piel de Demon, morado para Arcane, que es esa masa informe con cabeza minúscula que grita detrás de La Cosa del Pantano y Demon en la segunda página.


Fijaos también en los efectos expresivos añadidos exclusivamente con el color (ojos rojos de Swampy, entre otros muchos ejemplos), incluso elementos de puro dibujo, como esa sangre roja en la cara del monstruo al que La Cosa del Pantano atiza el puñetazo al final de la primera página que he subido. Ahora volved a la página en blanco y negro y mirad cómo se ve el mismo "puñetazo". O el rayo de "fuego bucal" de Demon al final de la segunda página que he subido, que está dibujado enteramente con el color en la versión publicada originalmente. Y es que todo dibujante trabaja pensando desde el primer momento en cómo se irán a publicar sus dibujos. Si será en blanco y negro o, como en el caso en LA COSA DEL PANTANO, a todo color. Stephen Bissette y John Totleben, dibujantes de estas páginas de ahí arriba, sabían perfectamente cuando las realizaron que aún no estaban terminadas porque luego tenían que pasar por las expertas manos de Tatjana Wood para ser coloreadas. Tatjana Wood, viuda de Wally Wood -se casaron en 1950-, llevaba por entonces muchos años coloreando para DC Comics, y fue de hecho dibujante también (recientemente se le han atribuido trabajos de dibujo no acreditados para completar historietas de Wally Wood en EC Comics). Bissette y Totleben sabían que Tatjana Wood se encargaría de permitir al lector distinguir con claridad las figuras, separándolas de los fondos, y también de "aclarar" con el color los barrocos decorados que Bissette y Totleben habían dibujado, de completar la "iluminación" en las viñetas y páginas, de diferenciar planos de profundidad en la misma viñeta, de completar elementos del dibujo y, también, de añadir efectos expresivos para realzar el conjunto. En realidad todo esto se puede sintetizar en una sola frase: el color también es dibujo. Y por eso un dibujo pensado para ser coloreado está incompleto si se publica sin ese color.


Pongamos un símil cinematográfico. Una película rodada en blanco y negro, pensada para ser proyectada así, ya sea LA FIERA DE MI NIÑA, CASABLANCA, TORO SALVAJE o EL HOMBRE ELEFANTE (fotograma de arriba), debe verse en blanco y negro. Y, como se dijo en los ochenta cuando les dieron por colorear películas antiguas, es un crimen añadir color a lo que no fue concebido en color. Entre otras muchas razones, porque la dirección de fotografía de esas películas se hizo para el blanco y negro. Por supuesto, el símil funciona también a la inversa. Tomemos una película en color, cualquiera, porque hoy día la mayoría se realizan para ser proyectadas a color. WATCHMEN de Zack Snyder mismamente, ya que está en cartelera ahora mismo. Con todos sus efectos pensados en color y realizados en color. Vamos a imaginar por un momento que, para "disfrutar mejor" sus imágenes en blanco y negro, le quitamos el color y la proyectamos sin él. Siempre podemos imaginar cómo sería el WATCHMEN de Snyder en glorioso blanco y negro...


Dicho en otras palabras y volviendo a los tebeos y al dibujo. Si Bissette y Totleben hubieran dibujado pensando que el tebeo se iba a publicar en blanco y negro en vez de en color, no habrían dibujado unas páginas tan recargadas, tan apelmazadas como las de ahí arriba. En blanco y negro las habrían dibujado de otro modo, pensado de otro modo, y si hubieran sido dibujadas en blanco y negro, así es como deberían publicarse siempre. En blanco y negro. Pero no fue el caso. Bissette y Totleben dibujaban sabiendo en todo momento que sus dibujos iban a ser coloreados, y por eso, disculpad si me repito, dejaron al color la función de distinguir figuras de fondos, de separar planos de profundidad en la misma viñeta o incluso de completar elementos de puro dibujo (sangre en el impacto del puñetazo de Swampy, el fuego que arroja por la boca Demon, etc.). Porque lo que se dibuja para ser coloreado se piensa siempre de modo muy distinto a lo que se dibuja en blanco y negro. Y no está terminado hasta que se colorea.

MÚSICOS Y MÚSICOS

Ya que hablaba algo más abajo de músicos de rock actuales con una conciencia política explícita de izquierdas (Expérience), con este dibujo de arriba ilustré hace tiempo un artículo en Rockdelux del periodista (y músico en su tiempo libre) Rafael Tapounet sobre los músicos indies actuales.

Rafa Tapounet distinguía entre los cantantes y grupos del "ensimismamiento" indie, los que sólo hablan de su "mundo cotidiano", frente a aquellos músicos que quieren hablar del mundo en general, dar su visión política de las cosas y de cómo cambiar ese mundo. También recordaba a Joe Strummer (The Clash) como ejemplo paradigmático de ese último tipo de músicos, que según él escaseaba últimamente. Rafa terminaba reinvidicando a estos rockeros más preocupados por hablar de los demás que de sí mismos, y más en estos tiempos en que, también según él, el discurso de cierta derecha había conseguido dar mala imagen a todo aquello que huela a "progre". Bueno, Rafa lo explicaba bastante mejor en su texto, pero ahora necesitaba resumir con tres brochazos de qué iba la cosa para que se entendiera el dibujo.

AL FINAL DE LA ESCALERA

"Según comentaba el dibujante, en el guión de Moore para el #2 estaba la conversación, pero no venía ninguna indicación sobre dónde se desarrollaba esta conversación, Lloyd sólo sabía que debía ser “en alguna parte de la casa”. Así que se le ocurrió que usar una escalera de caracol como elemento narrativo sería un experimento interesante. No sé si mencionó que era su página favorita del tebeo....en todo caso se notaba que estaba bastante orgulloso del resultado."

--Bruce, en su blog. Más en el enlace.

GRAN TORINO

A ver, que levante la mano, ¿a quién le ha gustado GRAN TORINO, ahora mismo en la cartelera cinematográfica, y por qué?

QUEREMOS HÉROES.

"Me llamo Michel Cloup. Nací en Tolouse (Francia) en diciembre de 1971. No hay antecedentes artísticos en mi familia. Mis padres eran granjeros, toda su vida trabajaron duro por muy poco dinero. Crecí en mitad de la nada. Mi madre es italiana, se mudó a Francia huyendo de la Segunda Guerra Mundial. Mi padre estuvo dos días en la Resistencia contra los nazis cuando era adolescente. Luego se convirtió en el típico granjero: tenía barro en las venas en vez de sangre. Murió cuando yo iba al instituto. Estaba en el tractor y sufrió un ataque al corazón. Me enseñaron que para ser feliz basta un techo y comida en el plato. También me dijeron 'haz lo que te guste, aunque ganes poco' ".

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Ya que hablaba esta tarde del Rockdelux, en el número de abril viene una entrevista acojonante de Víctor Lenore a Michel Cloup, líder de Expérience (que al principio y efímeramente se llamó Peter Parker Expérience), grupo musical francés que me gusta muchísimo y al que sigo desde sus comienzos, allá a principios de esta década. La entrevista a Cloup me ha conmovido tanto que he querido citar eso de ahí arriba. El consejo final de la cita es el único consejo importante en esta vida; los padres de Cloup sabían de qué hablaban cuando le enseñaron eso. Hay más perlas, una detrás de otra. Otro botón:

"Sigo a artistas como Bansky (me corrigen en comentarios: es Banksy) y otros menos conocidos como Maurizio Cattelan. Hace unos años montó una instalación muy potente inspirada en la Italia fascista. En la época de Mussolini la policía secuestraba a los hijos de comunistas y los colgaba en los árboles para que sirvieran de ejemplo. Cattelan hizo lo mismo con maniquíes de niños que parecían reales y los colgó de un árbol en un parque en el centro de Milán. Eran tan reales que algunas personas corrían a salvarlos. Creo que el arte debe estar en la calle, interpelando a la gente, no encerrado en un museo" (Michel Cloup)


NOS VENDEN ÍDOLOS, QUEREMOS HÉROES:

EXPÉRIENCE: DES HÉROS (spanish subs)

WATCHMEN EN 'ROCKDELUX'

El mes pasado entregué un artículo sobre WATCHMEN a doble página para la revista Rockdelux. Ya se ha publicado y acabo de verlo, número de abril ya en el kiosko. En el texto repito algunas cosas que he dicho en otros sitios porque no había más remedio que repetirlas para un público general (planteamiento conceptual del tebeo, significado de los personajes principales, importancia histórica de WATCHMEN en el género de superhéroes y en el cómic americano), pero también he procurado aportar más interpretaciones e ideas sobre el tebeo de Moore, Gibbons y Higgins. Si lo leéis por ahí, espero que os guste. Además de eso, comiqueramente hablando, el número trae la sección mensual de reseñas de cómic a página completa, con las firmas habituales desde hace tiempo: Valentín Vañó, Alberto García, Pablo Ríos, Pepe Gálvez, Yexus, Joan Pons, más otras que se incorporarán en los próximos meses.

Arriba, una de las claves temáticas de WATCHMEN. El tiempo en general, y el tiempo en particular tras la física moderna (relatividad de Einstein; espaciotiempo). Por cierto que la universidad donde se graduó Jon Osterman, Manhattan en "Proyecto", fue la misma en la que dio clases de física teórica Albert Einstein, la Universidad de Princeton. Otro guiño/cita del tebeo.

¡EL DÍA ANTES DEL JUICIO FINAL!

Al hilo de lo que comentábamos el otro día sobre el desenlace de WATCHMEN como "solución final" a la guerra fría, anticipado en gran medida por Stan Lee y Steve Ditko en esta historieta de 1962, Bruce muestra en su blog un slideshow con otra historieta donde se "resolvía" de forma distinta la tensión nuclear entre americanos y rusos. La historieta, de Stan Lee, Jack Kirby & Dick Ayers, se publicó en STRANGE TALES # 99 (fecha de portada agosto 1962) y se titulaba THE DAY BEFORE DOOMSDAY!. Más allá de su maniqueísmo enternecedor (e irónico en el fondo), en la historia destacan varias cosas.

1), el "científico traidor" americano que abandona a su esposa dejándole una simple nota y se marcha al otro lado del telón de acero para "ayudar a los rusos", cuatro años antes del argumento de CORTINA RASGADA (Hitchcock, 1966, película que por cierto es una de las más "tintinescas" de Hitch, razón aquí).


2), el recital de dibujo y diseño que ofrece Kirby en esta historieta, a prueba de algún "experto" que afirma alegremente que, hasta que no le entintó Joe Sinnott años más tarde en LOS 4 FANTÁSTICOS, Kirby no alcanzó la madurez como dibujante. A Kirby hacía mucho tiempo que no le hacía falta ningún entintado preciosista o pulcro (ese acabado preciosista del dibujo que tanto gusta al mundo viejuno y que suele confundir con el "mejor cómic") para que él, desde su mismo dibujo, hubiera llegado a un grado de conceptualización bastante por encima de sus coetáneos. Diseño de toda la página, de las propias viñetas, encaje de las figuras en los fondos, abstracción en el acabado de esas figuras y fondos, consistencia máxima de todo su personalísimo universo gráfico, donde nada chirriaba. Todo esto desde tiempo atrás, y esta historieta de 1962 es un buen ejemplo. He dicho antes DISEÑO además de dibujo porque en esta historieta hay juegos variados de diseño en la retícula de viñetas para controlar el ritmo de la historia (véase página de muestra arriba, que tiene un punto "Steranko-antes-de-Steranko"; en realidad también tiene un punto Kurtzman de los 50), y también porque Kirby recurre en viñetas puntuales a dibujar figuras completas en plano general SIN FONDO alguno: máxima modernidad y abstracción, aún hoy (es un recurso por cierto que Steve Ditko estaba empleando por las mismas fechas en AMAZING FANTASY, también de modo magistral). Viñetas con figuras completas sin fondo que destacan enormemente en la página respecto a las demás viñetas con fondos, que "descargan" el conjunto y facilitan la lectura, además de favorecer la implicación mental del lector al eliminar elementos gráficos que se dejan, precisamente, a la evocación del lector. Abstracción. "Huecos" mentales para ser "rellenados" por el espectador. Ejemplo a continuación, de la historieta citada:


Este Kirby es, en realidad lo era desde bastantes años atrás, un ejemplo de máxima modernidad en su concepción de la historieta, tanto por dibujo como por, vuelvo a subrayarlo, DISEÑO. Porque la historieta es, antes de llegar a ser dibujo, diseño. Por esa razón -y otras- los mejores dibujantes de historieta son los mejores diseñadores del medio: McCay, Herriman, King, Eisner, Hergé, Caniff, Kirby, Kurtzman, Krigstein, Toth hasta determinada época, Gil Kane, Tezuka, Ditko, Steranko, Miller, Tardi, Moebius mucho más que Giraud, Ware, Burns, Clowes, Sfar, Blain, Guibert, David B, y un largo etcétera). Aunque no siempre esos diseñadores excelsos sean los mejores dibujantes puros.

Este majestuoso Kirby de 1982 está apoyado en todo caso por un magnífico color no acreditado: nótense los estupendos monocromos con los que se separan planos dentro de una msima viñeta, o se destacan figuras en primer plano de las que están al fondo de la viñeta. Qué claridad y a la vez expresividad aporta el color. Color que también funciona en este sentido como diseño gráfico, por cierto.


3) Lo último que quería destacar de la historieta es la leyenda publicitaria que figura al pie de la última página, que se refiere a cierto título de la Casa de las Ideas.


LOS CUATRO FANTÁSTICOS llevaba por entonces siete meses en el mercado (nº 1, fecha de portada noviembre 1961) y ya constituía el mayor éxito de ventas de la Marvel de la época.

La historieta de STRANGE TALES citada, THE DAY BEFORE DOOMSDAY!, se puede leer íntegramente en el Monsterblog.

PARANOIA NUCLEAR. En los comentarios del Monsterblog, el guionista Chuck Dixon rinde homenaje a esta historia y responde a un comentario anterior que la definía como el fruto de una simple paranoia de Stan Lee. Traduzco:

"Leer 'The Day Before Doomsday' fue un impacto. No estoy seguro de cómo me perdí esto cuando era niño. Viendo mi colección, tengo los números anteriores y posteriores.
Stan confunde un poco los deseos con la realidad con eso de lanzar a todos los comunistas al espacio en la historieta. Yo, como uno de los niños del baby-boom que participó en un montón de simulacros de ataque aéreo y vivió aquel fatalismo de "todos vamos a morir", el zeitgeist de los últimos 50 y principios de los 60, debo decirte que este tipo de historias (que solamente Marvel estaba haciendo entonces) fueron un tónico muy grato.
¿Stan paranoico? Demonios, TODOS estábamos paranoicos entonces."

Aún a la altura de 1986, aquella paranoia de la guerra fría persistía, con sus refugios nucleares y su cine apocalíptico: la película televisiva EL DÍA DESPUÉS, de 1983, por ejemplo, como bien recordarán quienes tengan la edad suficiente para ello.


Mirando hacia los cincuenta nuevamente es inevitable recordar películas que reflejaron aquella paranoia de la guerra nuclear, como THE DAY THE EARTH STOOD STILL, 1951, conocida aquí como ÚLTIMATUM A LA TIERRA, filme que por cierto aparece citado en WATCHMEN: se proyectaba en el cine Utopia hacia el final del tebeo. Volviendo a los ochenta, en los tebeos BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS primero y WATCHMEN luego captaron en 1986 aquel miedo nuclear que tenía acongojado al mundo desarrollado. Por cierto que Bruce ha colgado y traducido en su blog la letra de una canción de Sting de 1985 que, aunque personalmente aborrezco, plasmó igualmente a la perfección la paranoia nuclear de entonces. RUSSIANS se llamaba.

ACTUALIZACIÓN 11:59

Bruce ha subido -acabo de verlo- dos posts muy interesantes sobre el mismo tema.

1) Este post con youTubes de THE ARCHITECTS OF FEAR, el episodio de 1963 de la serie televisiva THE OUTER LIMITS -otro ejemplo de la paranoia de la guerra fría- donde aparecía una conspiración con monstruo alienígena falso parecida a la de WATCHMEN.

2) También es de interés este otro post de ayer mismo donde se amplía información sobre la paranoia nuclear de los ochenta y las ideas de Ronald Reagan al respecto, que incluían la fantasía de que el mundo entero se aliaría, olvidando sus diferencias, contra una hipotética amenaza del espacio exterior. De ella habló en un discurso de 1985 y en ocasiones posteriores.

"Reagan señaló que durante sus conversaciones privadas de 5 horas con Gorbachev, le dijo a Gorbachev que pensase, "lo fácil que serían sus tareas en estas reuniones si de repente hubiese una amenaza a este mundo por parte de otra especie de otro planeta del universo. Olvidaríamos todas las pequeñas diferencias locales entre nuestro países ...".

Más tarde, Reagan identificó la "amenaza alienígena" como la propia amenaza de guerra nuclear, en una muestra sorprendente de pensamiento lateral para intentar deshacer el "nudo gordiano" de la guerra fría y hacer las paces con los rusos. Mucho más en el blog de Bruce, ver enlace.

(PARÉNTESIS CUÁNTICO)

Si leíste el post "LA REALIDAD YA NO ES UNA CERTEZA", tenemos ahora comentario invitado aclarando más sobre los fenómenos misteriosos de la mecánica a nivel subatómico, sin parangón con la mecánica clásica del universo visible, y la reciente interpretación de esa mecánica cuántica como "teoría de la información". Al habla Enrique Vela (muchas gracias):

Añado este comentario aquí porque me he retrasado tanto en escribirlo que a lo mejor ya nadie lee lo relativo al post sobre cuántica e información. En todo caso, Pepo puede recolocarlo donde le parezca mejor si lo ve conveniente.

El problema de la interpretación de la mecánica cuántica, que colea desde sus inicios, se centra en la aparentemente inexplicable pérdida de objetividad de la ciencia que se produciría cuando admitimos que el proceso de medir altera los estados cuánticos. Más allá de que exista una alteración mínima inevitable impuesta por la relación de incertidumbre de Heisenberg, se plantea la cuestión de qué pasa con el concepto de una realidad independiente del hombre si el proceso macroscópico de medir es probabilista y altera de forma imprevisible el estado microscópico. ¿Qué existía antes de medir que da ese resultado de medida? ¿Existía algo? Parece que acabásemos en una variante del dilema del árbol que cae en el bosque pero nadie lo ve. ¿Cómo está el gato de Schrödinger, vivo o muerto? No hay término medio. La lógica usual vacila...

[Nota para profanos: el principio de incertidumbre de Heinsenberg (1927) estableció que es imposible medir simultáneamente la posición de una partícula y la cantidad de movimiento de esa partícula, con lo cual no es posible determinar su trayectoria con precisión. Cuanto mayor sea la exactitud con que se conozca la posición de la partícula, mayor será el error en su velocidad, y viceversa. Solamente se puede determinar la probabilidad de que la partícula esté en una región determinada. La razón es que para detectar la partícula hace falta un fotón de luz que choque con ella, y ese choque modifica instantáneamente su posición y velocidad; la propia medida del observador modifica los datos recogidos con un error que resulta imposible reducir del todo. Esta indeterminación a nivel subatómico rompe con el determinismo y la predictibilidad de la mecánica clásica que explicaba el universo visible.
La paradoja del "gato de Shcrödinger" por su parte fue un experimento imaginario que expuso el fenómeno de la superposición cuántica y cómo el comportamiento de las partículas subatómicas sólo puede determinarse probabilísticamente porque el hecho de observar modifica el estado del sistema que se quiere observar. Video de REDES sobre la "paradoja del gato"]

Desde que me explicaron esto en la carrera a mí siempre me ha parecido que se trataba de un dilema bizantino levantado sobre planteamientos equivocados de algún modo. Sin embargo, las distintas facciones (los que querían volver al status de la física clásica y los que veían la cuántica como inevitable) han depurado los términos lógicos de la cuestión hasta el punto de probar teoremas (Bell) y diseñar experimentos discriminatorios (Aspect).

[Nota: el experimento de Alain Aspect en 1982 demostró que el cambio en una partícula podía causar un cambio correspondiente en otra partícula correlacionada con ella, de modo instantáneo y aunque estuvieran separadas por enormes distancias, a una velocidad "superior a la luz" -algo imposible en la relatividad de Einstein-. Dicho de otra forma, sin trasmisión de una acción causal a distancia, o sea, sin presencia local (causalidad no-local a nivel subatómico) ].


El resultado indica que los experimentos siguen siempre lo que predice la mecánica cuántica y que, por lo tanto, hay que renunciar a alguna de las hipótesis del teorema que llevarían a otro resultado. Esto se traduce en dos posibilidades: o renunciamos a la existencia de una realidad independiente del hombre o renunciamos al carácter local de la física. Esto último supone que dos sistemas separados no pueden actuar el uno sobre el otro a distancia de forma instantánea y está relacionado con otro de los misterios cuánticos supuestamente inexplicables, el entrelazamiento. En el fondo es lo mismo planteado de otra manera.

Un sistema con dos partes entrelazadas que se separan (dos electrones viajando en direcciones opuestas). A uno se le mide el spin y se obtiene un resultado. Automáticamente, el otro (si el sistema inicial partía de spin cero) está en el estado opuesto. Antes, cada uno estaba en un estado mezcla de las 2 posibilidades. Al medir, aparentemente, obligamos al electrón no medido a colocarse en posición, sin mediar intercambio de información entre ellos. No sé si a vosotros os pasa lo mismo: ¿no es este enunciado engañoso? Los electrones no son exactamente desconocidos: estaban juntos en el pasado, dentro del mismo cono de luz.

He estado leyendo un artículo de Christopher Fuchs, uno de los representantes de las ideas del post que colgó Pepo, que resume su planteamiento. Fuchs parte de que toda medida es un proceso en el que se adquiere información y se reduce ignorancia. Acepta que no se podrá volver al planteamiento determinista clásico pero no acepta que la subjetividad del observador altere la realidad subyacente e intenta ver cómo puede ser válida la interpretación probabilística cuántica. Llama la atención sobre el hecho de que las probabilidades se refieren a resultados de medidas y, por lo tanto, a información, no directamente a la realidad. Cuando hablamos de la probabilidad de un estado hacemos una afirmación sobre lo que esperamos obtener si lo medimos. Después de medir, tenemos más información y se alteran las probabilidades que quedan para posteriores medidas. En esencia, su explicación se basa en esto: lo que se altera con la medida en un estado cuántico no es el sistema físico sino nuestras espectativas sobre futuras medidas. Seguimos sin poder saber más de cómo estaba el sistema antes de medirlo, pero sí sabemos más de cómo estará si lo volvemos a medir. De esta forma, lo que pasa con el entrelazamiento es que obtenemos información a distancia, pero no alteramos nada.

Para apoyar esto Fuchs desarrolla conceptos que entran más en la matemática pero que esencialmente se basan en comparar el proceso de medida (antiguo colapso de la función de onda famoso, o variación brusca del estado de un sistema después de haber obtenido una medida) con un proceso de probabilidad condicionada que sigue el Teorema de Bayes y consigue una cierta equivalencia matemática entre ambos procesos, con lo que sustenta su hipótesis de que el dilema interpretativo se salda como un proceso de teoría de la información. La Regla de Bayes te da la probabilidad para un proceso que se ignora condicionada a que haya sucedido seguro otro suceso con el que tiene relación y se compara con la probabilidad antes de medir y después de medir un valor determinado x.

Para mí resulta convincente en el sentido de que, en cierta forma, yo siempre he intuído que la discusión estaba sacada de contexto y que es absurdo pensar que nuestra intervención determina la realidad microscópica. Alterarla sí, Heisenberg nos marca ese límite tan claro como el de la velocidad de la luz, pero antes de existir el hombre, existían muchas cosas que no nos esperaron para ponerse a funcionar. Pero, por supuesto, toda la ciencia no es más que el estudio de la forma en que la mente comprende la realidad más que el estudio de la realidad misma, como demuestra el hecho de que los avances más espectaculares han venido derivados del reconocimiento de que la posición del hombre determina cómo ha interpretado lo que medía (relatividad, teorías gauge...).

Enrique Vela



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Plus: TRES VIDEOS.

1) RELATIVIDAD Vs. CUÁNTICA. Video divulgativo sobre el problema de la unificación de la relatividad general con la mecánica cuántica



2) ENIGMAS DEL UNIVERSO EN "REDES" (LA 2). MATERIA OSCURA Y ENERGÍA OSCURA



3) HIPERESPACIO, MULTIVERSO. SUPERCUERDAS COMO POSIBLE TEORÍA UNIFICADORA DE LA RELATIVIDAD Y LA CUÁNTICA ("REDES", LA 2)



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ACTUALIZACIÓN

Carl Sagan explica en su serie COSMOS las dimensiones extra del "hiperespacio" con un símil a base de cuadrados de papel, manzanas e "hipercubos" (gracias, Demetrio). En realidad es parecido a las explicaciones de aquella historieta de 1953 de Al Feldstein y Bernie Krigstein sobre un "monstruo de la quinta dimensión" (abajo).





ACTUALIZACIÓN 2

·La realidad cuántica existe aunque no sea observada· (gracias, harrynaybors). Personalmente nunca había dudado de eso.